維亞德林手上端着水果味甜茶的「大缸」，咕冬一口，無奈搖頭。

    上來甩出三部這麼大篇幅的鋼協，自己連譜都沒讀完一遍，然後這傢伙直接開始了？

    范寧前方鋼琴上面呈着的並非獨奏分譜，而是總譜。鋼琴聲部每頁僅佔了兩行，或在配器較少的段落佔了四行。

    這無疑會導致翻譜的頻率過快，但沒關係，范寧不用騰手出來，譜子就自己翻動了。

    ...你這是讓我現學現教是吧。維亞德林明顯看出，范寧在特意讓他看出樂隊和鋼琴的關係，以更好地指導自己。

    作為感官敏銳程度已超出常人理解範圍的「池」之邃曉者，他的視覺可以清晰地瀏覽到總譜上的每一個音符和術語，而耳朵則在持續捕捉范寧彈奏的細節。

    所有亮點或瑕疵一覽無餘。

    聽到柴一第一樂章展開部時，維亞德林已經對范寧的駕馭程度有了極其詳盡的判斷。

    也大致清楚了自己該從哪些角度進行啟發和點撥。

    哪怕這首曲子出自范寧，哪怕是自己第一次同步讀總譜。

    音樂作品一旦誕生出來，解讀權便不再只屬於作曲家自己，兩者的「格」具有相對獨立性，作曲家無法用排他的方式定義何種演繹是唯一的權威。

    演奏家的二度演繹同樣是藝術創作過程，甚至有些音樂美學理論認為欣賞者或樂評家的解讀還可視為三度創作。

    在范寧前世，如德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等一批作曲大師，都有自己演奏自己作品的錄音存世，但在眾多版本中，卻未必能算上是最頂級，只能說是權威之一，以及...額外具有獨特參考性的史料視角。

    所以「鋼琴家指導作曲家彈他自己創作的鋼琴曲」這種現象並不算什麼悖論，隨着音樂時期往前發展，類似以往的「全才型」音樂家在變少。

    這個原因並非是很多人想的「大師活在過去」、「後人青黃不接」那麼簡單，而是這個領域的發展越來越成熟和細分，民眾的鑑賞能力和審美素養也在與日俱增。

    當今專業鋼琴家對手指機能、技法前沿和曲目深度廣度的開發，是很多作曲或指揮家精力無暇顧及到的。

    對於如前世李斯特或這裏的李·維亞德林一般的存在，他們的鋼琴技巧和思想深度早已經突破了人類與時代的極限，或者說，極限由他們劃定，在旁人苦苦追尋其背影的時候，他們卻仍在每隔一段時間就自己突破自己。

    演奏中的范寧無疑渴望這樣的境界，他對音樂的每一個領域都充滿熱枕，願意用人生的全部精力攀升至高處。

    今天的課程，他作了充足準備。或者說他早從收到安東老師的介紹信後就開始準備了。

    這三部前世就「摸着玩過」的鋼協，這大半年他花費了很多個人時間來練習。

    這種級別的鋼琴課，不可能將時間用在彈熟曲子上，甚至不可能用在細節精修上。

    自己必須已經竭盡全力，已經在自己能力範圍內做到完美，再來接受更高位格的指導。

    這一點是范寧前世就養成的習慣：在自己校園時光的業餘生涯中，他十分珍惜為數不多的能得到專業教授指導的機會。

    所有的教學作品，他都會提前做好和聲與曲式分析，提前標記自己在比對研究中覺得應該注意的點，當然他會用鉛筆，便於老師之後勘誤。

    在范寧看來，如果到了上課的時候，還需要老師講解作品背景，還需要去合奏雙手，還去校對那部分自己本應該自行解決的指法、節奏或踏板，那是罪惡的態度，浪費金錢也浪費生命。

    上課的內容，必須先練到自己進無可進，這才是對自己負責。

    即使維亞德林這樣的傳奇鋼琴家，也被范寧的演繹所打動了。

    「他的理解力和洞察力毫無疑問地極深極廣，不知道在其中投入了多少思考，雖然手指機能的訓練成效無法『碾壓式』地征服它，但每一寸技巧都發揮出了最大的效率...「

    「這般出來的聲音，若他人想與之並肩的話，水準至少需要超過他一大截，青年鋼琴家是絕對無法比擬的...」

    維亞德林

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